Comunicaciones


Abreu, Alexandre José de

Máster en Musicología por la Universidad Estatal de Campinas
Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) y Universidade Estadual Paulista (Unesp)
alexandreabreu20@hotmail.com

“The Company of the Spanish Zarzuelas and the presence of Cervantes in the Brazilian belle époque

In 1880, a successful season is presented in the theater São José in São Paulo. This is offered by the Company of Spanish Zarzuelas, the company was directed by the Spanish comic tenor Miguel Diez and the conductor José Pedro de Sant'Anna Gomes.

The Company comes to São Paulo after a season of five years of success in the city of Campinas and at least eleven zarzuelas were announced in Correio Paulistano, they are: Las Hijas D’Eva de Gastambide, Los Comediantes de Antaño e El Robinson de Barbieri, El Postillon de la Rioja de D. Luiz Olons e Udri, El Bazar de Novias, El Barberillo de Lavapies de M. Larra e Barbieri, El Molinero de Subisa de D. Luiz Eguial e Udri, Marsellesa de D. Miguel Ramos Carrion e D. Francisco Caballero, Luz y Sombra, Nadie se Muera Hasta que Dios Quiere.

The genre of zarzuelas, more dynamic and free, seemed to be adapted to the new patterns of consumption and entertainment of life offered in modern cities. Humor always present in his story helped bringing narratives, sometimes distant, to a public increasingly varied. As opposed to great opera seria the zarzuelas, as well as magazineas and operettas, had close proximity with the public undoing the limits that the illustration necessary for Opera consumption implied.

Humor and parody was common, always having a relationship with the context of the time even if the plot were a romance of chivalry, as in the case of: Las Hijas D’Eva, three act zarzuela with libretto by D. Mariano Larra, music by Gastambide and conducted by D. José Puig. Set in 1655, the zarzuela presented: ‘Caballeros y damas de la Corte de Felipe IV de España, arrieros, mozor de la venta, cuadrilleros de la santa inquisicion, coro y comparsas’, and has a plot with clear quixotic tilt (Correio Paulistano, 21.04.1880).

The Company's success was accompanied by the press of the time and allows us to verify the reception that it received and its impact on the reorganization of musical consumption presented in the period. One of its directors, Sant'Anna Gomes, was the brother of Antonio Carlos Gomes, the main Brazilian composer of the period, indicating the importance of the project and the expectations that it met.

Thus, this article aims to present an analysis of the impact of the genre and the Company's performance in São Paulo in the period. The city on the verge of its industrialization would have with zarzuelas an option to reformulate their consumption patterns and reception, working together in the new form of collective life as well as updating the cervantino drama to the modernity.
 

Alarcón Rodríguez, Estela

Doctora en Artes Escénicas. Universidad Rey Juan Carlos
estela.alarcon@urjc.es

“La seguidilla manchega en la obra de Cervantes: danza y patrimonio en Castilla-La Mancha”

En el presente trabajo se pretende analizar la relación que Miguel de Cervantes tuvo con el patrimonio cultural dancístico manchego, y en consecuencia, plasmar el conocimiento que el autor demuestra en sus obras de los bailes populares y de las danzas que se ejecutaban en la corte en los siglos XVI y XVII. La gran influencia recibida por Cervantes de La Mancha, no solamente le ayudó a conocer muy bien su territorio y los usos y costumbres de sus gentes, sino que también fue clave para escribir su obra maestra El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha.

Esta investigación surge del interés de ahondar en ese baile que Cervantes no cesa de nombrar en la mayoría de sus obras: la seguidilla manchega, baile que fue declarado Bien de Interés Cultural, con categoría de Bien Inmaterial el 13 de mayo del 2015. Las seguidillas manchegas se transmiten de generación en generación y son constantemente bailadas en todas las celebraciones de los distintos pueblos y comarcas de Castilla-La Mancha, contribuyendo así a difundir el respeto a la diversidad cultural y la creatividad humana. En esta resolución, en la que la seguidilla manchega es declarada Bien Inmaterial, se ve claramente la estrecha relación de Cervantes con la seguidilla, ya que en ella se hace varias alusiones al Quijote.
 

Alonso Pérez-Ávila, Beatriz

Doctora en Musicología por la Universidad de Oviedo
Universidad Internacional de la Rioja
beatrizalonsoperezavila@gmail.com

“La creación sinfónica tras el III centenario del Quijote. El compositor Emilio Serrano y su obra de temática cervantina”

Emilio Serrano y Ruiz (1850-1939) es una figura de relevancia fundamental para comprender la música española de finales del siglo XIX y principios del XX. Fue catedrático de composición, maestro de la Infanta Isabel y líder de las principales instituciones culturales del Madrid de la época. Su labor compositiva destaca por presentar obras de envergadura en todos los géneros, ofreciéndonos algunas de sus mejores composiciones en los primeros años del siglo XX. A pesar de su catálogo, Serrano es un compositor exclusivamente recordado por su labor como compositor lírico. Sin embargo, recientes investigaciones muestran un catálogo sinfónico de primera línea en el que destacan dos poemas sinfónicos dedicados a la inmortal obra de Cervantes.

En esta comunicación se parte de la celebración del III centenario de la publicación de la primera parte de Don Quijote de la Mancha y del papel que jugaron las instituciones culturales en la creación artística alrededor de la temática cervantina. Así pues nos acercaremos a los poemas sinfónicos La primera salida de Don Quijote de la Mancha y Don Quijote de la Mancha, canto segundo. Los molinos de viento ambos compuestos por el compositor vitoriano. El primero de ellos, compuesto en agosto de 1905 se estrenó en 1912, mientras que el segundo se acabó de componer en 1908 y permanece inédito. En nuestro trabajo se revisan las interpretaciones en concierto de La primera salida de Don Quijote de la Mancha; se analizan ambas obras, estableciendo características del lenguaje compositivo de su autor y comparándolas con otras piezas del mismo período y finalmente, se sitúan en el contexto de su época, destacando su claro uso como fuente de revalorización nacional, relacionándolas así con otras obras del autor, como la Elegía a la muerte de Fernando Villamil.

 

Álvarez Calero, Alberto

Profesor Contratado Doctor (acreditado Titular de Universidad)
Universidad de Sevilla
albertoa@us.es

“La recepción del Quijote en los compositores europeos del siglo XVIII: el caso concreto español de Pablo Esteve”

Desde la publicación del primer libro del Quijote (1605) no dejaron de interesarse los compositores a la famosa novela de Cervantes como fuente de inspiración, bien como ballet, ópera, zarzuela, o cualquier otro formato musical. Es en el siglo XVIII cuando empezaron a surgir las piezas musicales de cierta importancia a partir del mito quijotesco. Como primera idea, en esta comunicación se hará un repaso de las diferentes piezas basadas en El Quijote en la Vieja Europa en dicho siglo.

Después se abordará Las Bodas de Camacho el Rico, de Pablo Esteve, que es la primera zarzuela, además de una Loa homónima, que nos ha quedado realmente de cierta relevancia. Bien es cierto que la primera de las dos piezas no se trata realmente de una zarzuela, pues no en todos sus actos hay música. Es en verdad una comedia de Menéndez Valdés musicalizada por Pablo Esteve. Su realización fue fruto de un concurso realizado para festejar el nacimiento de los gemelos de los príncipes de Asturias Carlos y Mª Luisa de Parma. Eso además coincidió casi literalmente con el Tratado de Versalles, en el que se firmó la paz entre España y Gran Bretaña, que estuvieron en guerra desde 1775.

Aunque ya hay algunas publicaciones que abordan con exactitud esta obra, tanto desde el punto de vista bien musicológico o bien filológico, en esta comunicación se dará un enfoque más bien interdisciplinar. De esta forma, se conjugarán ambos aspectos antes indicados, además de tener en cuenta reseñas periodísticas de la época no incluidas en otras publicaciones. Por último, se hará una pequeña valoración musical de la obra, basándonos directamente en la propia partitura original.
 

Belmonte Trujillo, José Carlos

Doctor en Pedagogía Musical por la Universidad de Extremadura
Profesor de Música en E.S.O. y de Historia de la Música y de la Danza en Bachillerato
IES "La Arboleda" (Lepe, Huelva)
belmonte63@gmail.com

“Estudiantes y música en la obra cervantina”

Universidad, escolares y música han sido categorías que han ido aparejadas a lo largo de toda la historia de nuestro país. Sea cual fuera la época que decidiéramos abordar, en todas ellas se ha dado una relación más o menos estrecha entre estas, y de ello hay múltiples testimonios, muchos de ellos literarios. Entre todos ellos, en el “Siglo de oro” español es donde encontramos una gran profusión de esta relación entre los universitarios y la música.

Así pues, tenemos muestras de esta “simbiosis” en nuestra literatura. Escritores como Lope de Vega, Francisco de Quevedo, o anteriormente el mismo Arcipreste de Hita, han dejado en sus obras numerosos momentos mostrándonos a los escolares tocando y entonando canciones y sones procedentes de diversos géneros, igualmente tañendo distintas clases de instrumentos. Cervantes, fiel notario, en muchos casos, de la España de su época, también hizo lo propio en varias de sus obras.

Villancicos y romances, zarabandas y chaconas, y seguidillas son cantadas por los universitarios, mientras son acompañadas de añafiles, chirimías, guitarras, bandurrias, e incluso tambores vascos. Variados elementos que se suman a este cortejo (cual el de Don Amor, en el Arcipreste) de músicas que ponen en singular sociedad a los escolares capigorrones, sopistas y otros de la época, y al abundante legado musical que el Siglo de Oro expone ante nuestros ojos, y del que tenemos noticia gracias a las obras de todos los escritores mencionados (y aún más), y muy especialmente a la obra cervantina.

Podemos observarlo en varias de las Novelas Ejemplares, como La Gitanilla, La ilustre fregona, o El coloquio de los perros. También en obras como La tía Fingida y, finalmente, en el propio Don Quijote, Cervantes se refiere a los estudiantes y su relación con géneros musicales de popular acogida en aquel tiempo.

 

Ciudad Caudevilla, Esther

Organista
Titulada Superior de Solfeo y Teoría de la Música, Pedagogía, Órgano y Clavicémbalo.
esterciudad@hotmail.com

El Quijote en el cine: fractura y fragmentación del héroe”

Antes incluso de llevarse a la gran pantalla El Quijote de Cervantes era ya el primer mito del precinema. Tal y como lo presenta Darío Villanueva en “La modernidad de El Quijote: visión y dicción” éste cuenta con numerosas expresiones propias de este concepto, pertenecientes en al campo semántico de la visión, la luz, la sombra, la mirada y los ojos, que otorgan al texto narrativo una auténtica apoteosis de lo sensitivo, en la que no faltan citas hiperbólicas a los sentidos del olfato del gusto y del tacto. Visión y dicción, arte plásticas presentes en la narración de El Quijote, primera novela moderna genuinamente precinematográfica.

Edward C. Riley, hispanista y cervantista inglés, se interesó por el tránsito del texto a la imagen, y explica la ingente riqueza de ilustraciones pictóricas y de versiones cinematográficas suscitada por El Ingenioso Hidalgo. El Quijote es una novela concebida en términos fuertemente visuales, y las cuestiones fundamentales de percepción visual se plantean dentro de la estructura del libro”. No solamente Darío Villanueva está de acuerdo con esta propuesta, sino que otros directores como David Trueba afirman que “no hay nada más cinematográfico que una mirada”, presente en toda la novela. Luis de Goytisolo hallaba la huella del cine en la literatura sobre en tres rasgos: “visualidad de las descripciones, carácter enunciativo y coloquial de los diálogos y estructura narrativa articulada en secuencias”. A ello se añade que El Quijote está fundamentalmente basado en el diálogo. Unas veces se construye mediante largos y retóricos parlamentos, pero no faltan, sin embargo, momentos en los que se agilizan extraordinariamente las frases y sus réplicas, tal y como el lenguaje del cine demandaría.

El personaje del Caballero de larga figura proporciona una rica variedad de aspectos de un mismo personaje, episodios paródicos, atributos de un arquetipo heroico, y otras particularidades narrativas como intensidad, visualizad y brevedad que sitúan a esta novela moderna como primer texto narrativo del precinema.

Partiendo de este hecho, el objetivo de esta comunicación es exponer a modo de reflexión y con el propósito de aportar alguna visión novedosa, las posibles causas que han impedido en numerosas ocasiones, alcanzar el éxito en el proceso de la adaptación del texto narrativo precinematográfico a un texto creativo fílmico.

La primera razón podría ser la estructura de la novela, con numerosos personajes que superan el ideal de relaciones triangulares para fundamentar una trama profunda y bien estructurada entre los personajes tal como nos propone Ronald Tobías y que impiden mantener interacciones emocionales poderosas entre ellos, difíciles de hacerlas perdurables a lo largo de la trama.

Otro aspecto importante a tener en cuenta en el proceso de adaptación del texto narrativo al fílmico es el aspecto físico del protagonista, sus atributos y su personalidad, un héroe enamorado de una mujer que no existe y que incumple con todos los cánones del arquetipo de héroe clásico.

Pero todavía hemos de hacer referencia a dos hechos que puede dificultar el proceso creativo. Por un lado, en la ficción de Cervantes, la coexistencia de dos mundos claramente distintos refleja la potencial diversidad que existe entre los dos aspectos de la verosimilitud: lo ideal y lo posible reflejado en lo que más caracteriza a D. Quijote, la locura (forma más radical de expresar conflictos y dualidades, ausente en muchos textos fílmicos), aspecto de su personalidad presente en el imaginario colectivo y que resulta ausente en muchas figuraciones quijotescas Por otro, la puesta en escena de la muerte del protagonista del texto narrativo a la creación fílmica.

Para presentar algunas aportaciones se ha realizado un trabajo comparativo, tratando de obtener una visión general del trabajo de los distintos directores y guionistas de cine a lo largo de la historia. Observar y analizar los distintos textos fílmicos, aquellos que son fieles al texto original, las adaptaciones paródicas que reutilizan la estructura paródica del propio Quijote posibilidades que ofrece el mito de El Quijote, la evolución de su arquetipo heroico-quijotesco y su adaptación a la pantalla a lo largo del siglo XX incluyendo una mención a la leyenda que lleva consigo la producción “Lost in la Mancha de Terry Gilliam”.

A modo de conclusión se podría decir que estudiar el personaje desde otros puntos de vista, estableciendo paralelismos con otros arquetipos nos aportan una nueva visión de El Quijote, un héroe moderno, cambiante, cuya dificultad radica en la complejidad de su estructura. Similar en el proceso del viaje heroico a otras aventuras, es en sus desventuras, en su fragmentación y en su desaparición donde podría encontrarse a un nuevo héroe desestructurado semejante a la propuesta de Amadeus de Milos Forman.

 

Díaz Pérez de Alejo, Liz Mary

Compositora, especialista de Teoría y Canto Coral. Pianista
Universidad de Valladolid.
lizzieisa@gmail.com

“Estrategias compositivas de Joaquín Nin (1879-1949) en la “Tonada de Valdovinos” (Castilla, siglo XVI)”

La «Tonada de Valdovinos» es la primera pieza de la colección Vingt chants populaires espagnols (voz y piano), publicada por Joaquín Nin en París entre 1923 y 1924. En dicha colección, Nin se propuso acercar la cultura de diversas regiones españolas mediante la revitalización de sus cantos populares, de ahí que se reconozcan características comunes entre las distintas piezas que la integran (armonización y utilización de recursos tímbricos, armónicos, agógicos, entre otros). Esta tonada popular castellana proviene del romance Pensó el mal villano, referenciado en el capítulo V de la primera parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605) y recogido por Francisco de Salinas en De Musica Libri Septem (1577). Aplicada a otro romance, fue armonizada por Felipe Pedrell en su Cancionero Musical Popular Español (1918), bajo el título de "Romance de Valdovinos".

Para Nin, «la canción popular, considerada como documento artístico, como instrumento cultural, como elemento de expresión nacional, exige, al abandonar su auténtico medio ambiente original, su lugar y su tiempo, el artificio de la estilización, sinónimo de adaptación a un nuevo ambiente» (Nin, 1927). Sin perder de vista la esencia de la primera estilización para voz y piano, en su «Vieille Castille» (violín y piano) de Suite espagnole (1928) adaptó la «Tonada de Valdovinos» a un formato instrumental diferente, al variar elementos musicales que se relacionan, sobre todo, con características tímbricas de la combinación entre violín y piano.

A fin de determinar las estrategias compositivas empleadas por Nin, así como las influencias musicales, estéticas y de estilo que hayan podido penetrar en esta obra, se coteja la «Tonada de Valdovinos» con la versión publicada por Pedrell y el romance original recogido por Salinas. El método de trabajo se rige por los siguientes enfoques analíticos (Álvarez y Ramos, 2003): 1) análisis intratextual –elementos que constituyen el texto, reiteraciones, núcleos semánticos–, 2) análisis contextual –aspectos formales, marco sociocultural–, 3) análisis transtextual –aspectos que ponen en relación a un texto con otros–, 4) análisis intertextual –citas, paráfrasis, versiones libres, préstamos, transformaciones– y 5) análisis hipertextual –relación hipotexto-hipertexto, no como comentario, sino como transformación de un texto precedente.

 

Donoso Madrid, Lucía

Directora del Centro de Formación Musical Mousiké
Universidad de Castilla-La Mancha
luciadonoso@hotmail.com

“El compositor Ángel Arteaga y su música cervantina”

El compositor Ángel Arteaga de la Guía (1928-1984), perteneciente a la llamada Generación del 51, escribió música de muy variadas formas y estilos, así como para diferentes fines. Nacido en Campo de Criptana, en la provincia de Ciudad Real, no pudo pasar por alto la influencia que ejerció sobre él el hecho de proceder del corazón de La Mancha, pueblo al que, por otra parte, siempre se sintió muy unido y con el que nunca perdió el vínculo, a pesar de residir en Múnich y en Madrid durante la edad adulta. Así, en su breve vida como compositor (apenas veinte años), encontramos música sinfónica y de cámara dedicada a Cervantes y a Don Quijote, así como música incidental que escribió, por encargo, para películas y documentales de temática quijotesca o cervantina.

La presente comunicación pretende sacar a la luz la música que Arteaga compuso sobre la temática que el Congreso que nos ocupa ha planteado y que, por otra parte, tan cercana le resultaba por su origen manchego y vivencias experimentadas a lo largo de su vida. Además, creemos relevante analizar las obras desde el punto de vista de la instrumentación, pues siendo fiel a la época que quería reflejar, utilizó en su música instrumentos propios de la organología renacentista. Por último, nos centraremos en la recepción de sus composiciones con temática cervantina, así como del impacto que las revisiones y arreglos de su música ha tenido sobre el público con posterioridad a su fallecimiento.

 

María Ángeles Ferrer Forés

Doctora en Musicología
Universidad Internacional de la Rioja
info@maferrerfores.com

Juan Francisco de Dios Hernández

Doctor en Musicología. Universidad Autónoma de Madrid
juan.dedios@uam.es

“Canta Cardenio, canta. Un ejemplo de ovillejo de ida y vuelta”

Cervantes - de la Vega - Esnaola - Barbieri. Cuatro pilares sobre los que desenredar la estructura musical del Ovillejo quijotesco, una forma literaria ya de por sí sonora que tuvo una singular recepción en el catálogo musical cervantino.

Don Quijote en Sierra Morena (1831), obra teatral de Ventura de la Vega contenía secciones recogidas del texto original cervantino al que se aplicaron pequeños cambios y actualizaciones al lenguaje de la época. Tal fue el caso de “¿Quién menoscaba mis bienes?”, ovillejo cantado en forma de poema por Cardenio en el capítulo XXVII de la primera parte del libro.

Esta comunicación explica la función y adaptación del texto de Miguel de Cervantes-Ventura de la Vega como hilo conductor en el nacimiento y consolidación de dos ejemplos del incipiente nacionalismo romántico argentino y español: la canción Quién mejora mi suerte (1839, voz y guitarra), de Juan Pedro Esnaola (Buenos Aires, 1808-1878) y la canción Ovillejo (1861, tenor y orquesta) de Francisco Asenjo Barbieri (Madrid, 1823-1894). El Ovillejo se convierte así en una estructura musical de ida y vuelta.

Si bien la versión española posee razones evidentes para justificar el uso del texto cervantino, no lo es tanto el caso del compositor argentino. Esnaola publicó en 1840 un ciclo de canciones misceláneas en las que pone música a poemas de distintos autores, tanto españoles como argentinos. Entre ellas se encuentra Quién mejora mi suerte, canción que utiliza, con puntuales libertades, el texto de Ventura de la Vega. Es interesante constatar el hecho de que un texto que fue considerado como irregular e incluso mediocre por parte de sus contemporáneos (Mariano José de Larra), llegase pocos años después a manos del bonaerense Juan Pedro Esnaola, durante la dictadura de Juan Manuel de Rosas y en pleno proceso contra su figura y su persona. En el fondo de la cuestión gravita la importancia, libertad y la atemporalidad de las estructuras y las temáticas quijotescas en el mundo.

Ambas obras afrontan el texto de forma complementaria. Mientras Esnaola altera órdenes trabajando con los dos últimos versos del Ovillejo, Barbieri compone para la obra de De la Vega (a la sazón compañero suyo en la Real Academia de la Lengua Española), cantando el primer verso cervantino que paradójicamente no aparece en la redacción manuscrita teatral. En el terreno puramente musical nos adentraremos en dos propuestas hermanadas estéticamente. Así, se profundiza en estos aspectos desde el trabajo con los manuscritos originales de los tres autores románticos y se analiza la recepción y adaptación del texto buscando unas conclusiones definitorias del proceso de búsqueda y consolidación de las características musicales nacionales desde un texto común basado en la inacabable fascinación por el texto cervantino.

 

Galiano Díaz, Juan Carlos

Departamento de Historia y Ciencias de la Música
Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Granada
juancarlosgd@correo.ugr.es

“Una dupla peculiar: la música en la serie infantil Don Quijote de la Mancha (1979)”

Entre los muchos formatos a través de los que las andaduras compartidas por Don Quijote y Sancho han llegado a nuestra sociedad, se encuentran el audiovisual, donde ambos personajes han hecho camino prácticamente en todos los medios de comunicación pertenecientes a dicha esfera: radio, cine y televisión (Vega Toscano, 2007)

Una de las producciones que ha marcado historia en nuestra televisión nacional es, sin lugar a dudas, Don Quijote de la Mancha, serie de dibujos animados emitida por primera vez en Televisión Española durante 1979, basada en la obra maestra homónima de la literatura universal de Miguel de Cervantes y Saavedra (1547-1616). Esta serie de animación fue dirigida por Cruz Delgado (1929) sobre una adaptación y guión de Gustavo Alcalde (1926-2014) con el asesoramiento de Manuel Criado de Val (1917- 2015). La serie se caracteriza por su rigor y, sobre todo, su carácter didáctico y pedagógico a través de los 39 capítulos que la constituyen. La fidelidad le otorga a la obra un prestigio y una visión peculiar, tanto en España como en los más de 130 países y 31 lenguas distintas en los que ha sido emitida.

La música de Don Quijote de la Mancha fue compuesta por el vitoriano Antonio Areta (1926-2012) y grabada por la Orquesta Nacional de España. Si bien, la popular canción de presentación de los capítulos, Quijote y Sancho, fue compuesta por Juan Pardo, siguiendo así la costumbre ya entonces habitual en televisión de utilizar canciones pop para las cabeceras o los títulos finales. La interpretación de dicha canción fue llevada a cabo por el grupo infantil Botones.

Los bloques instrumental compuestos por Areta hacen referencias al mundo cervantino de Manuel de Falla y hacen uso de giros hispanos típicos con la inclusión de la guitarra española como instrumento solista. Además, la serie presenta un cierto número de canciones en estilo variado cercano a la estética del teatro musical, con ejemplos popularizantes de carácter lírico y humorístico (Vega Toscano, 2007).

Dado lo expuesto, los objetivos de la presente comunicación son: (a) estudiar las distintas estéticas musicales que encontramos en la serie Don Quijote de la Mancha; y (b) realizar un análisis de la banda sonora musical de serie siguiendo los parámetros propuestos por Lluís i Falcó (1995) y Fraile Prieto (2004).

 

Garcia Hidalgo, Eva Helena

Conservatorio Profesional de Música de Salamanca.
Universidad de Castilla-La Mancha
evahelena_cellista@hotmail.com

Don Quijote a través del violonchelo”

El compositor y director alemán Richard Strauss nos narra las historias de Don Quijote de la Mancha mediante su poema sinfónico Don Quijote: fantasías sobre un tema de carácter caballeresco, en el cual utiliza al violonchelo para representar al caballero de la triste figura. Se trata de una obra de gran envergadura estrenada el 8 de marzo de 1898, y que mediante el tema con variaciones, nos traslada magistralmente a la novela de Cervantes a través de distintos capítulos del libro. Las escenas elegidas para representar cada variación vienen inspiradas por los dibujos de Honoré Daumier que aparecen en una edición francesa de la novela.

El violonchelo es pieza clave para entender esta obra, pues Richard Strauss utiliza ejemplarmente las posibilidades sonoras y de registro del instrumento para dar vida a Don Quijote, acompañado en varias ocasiones por la viola, que representa a su fiel escudero. La partitura está llena de expresividad y lirismo en la que se destinan tres motivos principales, llevados a cabo por el violonchelo, para representar tres estados anímicos del personaje: la heroicidad, la fantasía o el amor, y la locura; estos tres motivos son introducidos en el tema y desarrollados durante el resto del poema sinfónico. Para ello, el compositor emplea en el violonchelo dinámicas extremas, registros muy variados con grandes cambios de color y fraseos bien enlazados para representar diálogos con Dulcinea y Sancho (violín y viola respectivamente).

La novela El ingenioso Hidalgo de Don Quijote de la Mancha ha sido trasladada a la música en multitud de ocasiones, y este es un ejemplo más de la atracción de los compositores hacia esta historia, pero lo curioso de esta obra es que Strauss haya elegido al violonchelo como hilo conductor, logrando un gran ejemplo de lo que debe de ser un poema sinfónico. Es una obra con unas dificultades técnicas importantes tanto para la orquesta sinfónica, como para el solista; en la cual se utilizan efectos sonoros muy innovadores para su época, como la máquina de viento utilizada en la variación VII, para recrear el viaje, por el aire, en un mágico caballo. Con cada variación nos retrotraemos a una de las aventuras vividas por Don Quijote y Sancho Panza, dando lugar a una verdadera conexión entre la música y el texto, de lo que se denota el profundo conocimiento del compositor sobre la obra cervantina.

 

García-Arévalo Alonso, Julia

Doctora en Filología hispánica y Licenciada en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada
Universidad de Salamanca
jugarcival@gmail.com

“Cervantismo y Quijotismo en la prosa musical de Antonio Eximeno”

Mi comunicación pretendería ofrecer un acercamiento al estudio conjunto de las materias musical y literaria, y un homenaje a Antonio Eximeno por su audacia y determinación a la hora de escribir, treinta años después de su tratado Dell’origine e delle regole de la musica (1774), la novela Don Lazarillo Vizcardi, un texto que aúna dos disciplinas artísticas en un mismo discurso.

El autor había llegado a la música a través de los números y sus proporciones; pero, influenciado por las corrientes filosóficas que se extendieron a lo largo del siglo XVIII, determinó que siendo los principios matemáticos los que contradecían lo que el oído demandaba para su deleite se debía entonces establecer un vínculo estable entre la música y el lenguaje, dado el origen común que comparten: el instinto. Bajo esta premisa, el erudito hizo uso de la literatura para expresar sus reflexiones musicales, elaborando así una obra que se construye a partir de una dialéctica entre tradición y modernidad: la realidad del siglo ilustrado es la de la convivencia de modelos que desde el Barroco fueron evolucionando hasta llegar al Romanticismo.

En un texto cuyas estructuras lingüístico-literarias se ven influenciadas por las musicales y viceversa, trasciende la confluencia de géneros literarios diversos, irrumpiendo como principal el novelístico, que además toma como referente la prosa de Miguel de Cervantes: el Quijote no sólo aparece citado en numerosas ocasiones sino que, además, se desprende de la escritura eximeniana el empleo de algunos de los recursos ficcionales del anterior: la variedad de personajes y opiniones, la contraposición de pasiones humanas, la agilidad del diálogo y el recurso de la sátira y el humor, la aparición de comentarios sobre el teatro de su época, así como el parentesco establecido entre figuras novelescas y determinados episodios que nos conducen a otros similares de la novela cervantina.

Por otra parte, a la producción de Antonio Eximeno se suma una Apología en defensa de la escritura de Don Quijote de la Mancha. El ex jesuita valenciano rinde homenaje al insigne literato no solo defendiéndole de sus detractores, sino también imitándole en el tono y la forma del prólogo, del que debemos destacar el tono irónico y el sarcasmo que también se aprecia en Don Lazarillo Vizcardi. Entonces, tanto la novela eximeniana como la Apología se alzan como dos formas de entender el cervantismo y el quijotismo en el siglo XVIII.

En definitiva, Don Lazarillo Vizcardi va más allá de la simple difusión de pensamientos musicales: Antonio Eximeno trató de relatar sus investigaciones en un acto de narrar la música como una novela. Y dicha narración es una herramienta crítica que es musical pero que se extiende a comentarios más amplios sobre literatura, estética y sobre el hombre en sociedad. El autor se acerca a la música no como intérprete de esta sino como ilustrado que reflexiona sobre su naturaleza y condición y la ficcionaliza para que el lector se acerque a este sujeto y objeto que es al mismo tiempo de la novela.

 

González Candela, Francisco Javier

Universidad de Jaén
yofranelche@hotmail.com

“Música a escena: bailes, canciones y repertorio musical popular en los entremeses de Cervantes”

Miguel de Cervantes no se conformó con labrar el campo de la prosa y, posteriormente, el de la poesía, sino que su producción alcanzó el género teatral. Así, reunió dieciséis piezas en Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados (1615) que, como el propio título indica, si bien no se llevaron realmente a la escena (o lo hicieron en muy pocas ocasiones) dejan constancia de su poligráfica y magnífica creación literaria. Cervantes, en efecto, quería renovar la escena dramática, pero, debido al éxito de la comedia nueva propuesta por Lope de Vega, el molde teatral sugerido por el alcalaíno no cuajó. Sin embargo, tales circunstancias no le restan interés a su repertorio teatral.

Particularmente, hay un aspecto que —exceptuando el excelente estudio general de Querol Gavaldá (2005) y la Tesis Doctoral de Fernández Nieto (2011)— ha sido poco estudiado y analizado en profundidad en el teatro cervantino: el repertorio musical popular. Por, ello, en esta comunicación, pretendo efectuar un análisis de las características musicales de índole popular que Cervantes recoge en su producción dramática, esto es, canciones, seguidillas, romances, bailes y jácaras, etc. Mi estudio se centrará de forma especial en los entremeses, puesto que son más susceptibles de incorporar dicho material.

 

López Gómez, Francisco Manuel

Doctor en Arte, Educación y Humanidades por la Universidad de Castilla-La Mancha
Universidad Internacional Isabel I de Castilla
franmalogo@hotmail.com

“Manuel Fernández Caballero en torno al III Centenario del Quijote: Homenaje a Cervantes

La celebración del III Centenario de la publicación del Quijote tuvo una gran repercusión en el ámbito musical, en especial a raíz del acto de gala que tuvo lugar en el Teatro Real el 10 de mayo de 1905 como colofón de la programación desarrollada en Madrid. La conjugación de literatura y música puramente instrumental ofrecida en este coliseo produjo un giro importante en la producción musical cervantina en España, pues sólo a partir de entonces el número de preludios, sinfonías y demás géneros instrumentales inspirados en su obra literaria aumentó considerablemente.

En el presente estudio se analizará en profundidad la obra Homenaje a Cervantes, un himno escrito por Carlos Fernández Shaw y puesto en música por el célebre compositor de zarzuela Manuel Fernández Caballero, y que sirvió como solemne colofón al acto de gala del Real. Para ello, se contextualizará en el marco de dicho acto dentro del III Centenario, en todo lo relativo al proceso previo de programación del mismo, la puesta en escena (programa, reparto, interpretación, escenografía) y la recepción que obtuvo. Finalmente, se analizará el valor simbólico de la obra respecto a Cervantes, así como el estilo compositivo adoptado por Fernández Caballero a través del estudio de su partitura.

 

Luceño Ramos, María Luisa

Doctora en Musicología
Universidad Autónoma de Madrid
marisa.luce@uam.es

Circe de España (2006), de Luis de Pablo: una obra camerístico-vocal en El coloquio de los perros de Miguel de Cervantes”

El último compositor del Grupo Nueva Música (E. Franco, M. Moreno-Buendía, A. García Abril, C. Halffter,Luis de Pablo) que aborda una temática cervantina es Luis de Pablo con Circe de España (2006), que supone un especial acercamiento a un no menos particular texto cervantino, que remite a La Iliada y a La Odisea, aludiendo al personaje homérico homónimo que tenía el don de convertir a los humanos en animales y que enlaza con un hecho histórico de tintes ocultistas acaecido entre los años 1532 y 1585 en la provincia de Córdoba, citado en el argumento de El Coloquio de los Perros de Cervantes, la última de sus Novelas Ejemplares.

Este tema de Circe y su compleja filiación es de la elección de Luis de Pablo, si bien vinculado a un encargo italiano (Festival Pontino de Italia, donde se haya la Roca Circea), que permite unir tradición y literatura clásica y española en la recreación del malogrado José Miguel Ullán, y donde Luis de Pablo se compromete con un texto cervantino que le sirve de inspiración para una de sus más recientes creaciones experimentales de base instrumental y vocal. No demasiado conocida, muestra interesantes elementos estructurales y recibió tras su estreno una excelente recepción que cristalizó en la publicación de su registro sonoro.

 

Monreal Guerrero, Inés María

Profesora del Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal
Facultad de Educación del Campus María Zambrano. Universidad de Valladolid
ines.monreal@mpc.uva.es

“Propuesta de intervención educativa basada en la música en época de Cervantes”

Con la presente comunicación hemos querido acercar al Congreso una línea pedagógica que acerca la música en la época de Cervantes a nuestros alumnos de educación primaria. Planteamos una propuesta de intervención educativa enfocada a los alumnos de 6º de primaria. El objetivo prioritario de la propuesta es conseguir difundir el patrimonio musical histórico español en tiempos de Cervantes entre los jóvenes, favoreciendo así su bagaje cultural y ampliando sus conocimientos musicales de la música del s,. XVI y principios del XVII. Nos parecía fundamental profundizar en la figura del escritor y la relación con la música, en ocasiones íntimamente ligada a sus propios manuscritos, como arte. La propuesta que aquí defendemos, será efectiva durante el curso 2016/2017 en un Ceip de la provincia de Segovia. Consta de cuatro sesiones de una hora, en cada una de ellas se trabajará y profundizará en una pieza musical, la primera composición a trabajar será una composición anónima de la época de Cervantes que lleva por título “Que me quereis, caballero”, con la audición se trabajará la estructura formal interna y externa, la interpretación vocal con sus inflexiones interpretativas y la comprensión de la obra desde el análisis de su texto, de la misma tendrán que encontrar a través de la red información sobre la composición y la vinculación con Cervantes. La segunda sesión se centrará en trabajar el romance de Durandarte, puesto en música por Luys Milán, basado en los textos del Quijote parte II, capítulo XXIII, en esta segunda sesión el trabajo estará dirigido a la lectura concreta del Quijote de dicha parte, en vivenciarlo por parte del alumnado de manera declamativa y en experimentar la búsqueda de información más precisa de dicho romance y sus versiones para hacer una puesta grupal en común. La tercera sesión estaría centrada en la composición Ay luna que reluces, composición anónima que se encuentra recogida en el Cancionero de Upssala (n. XXVII). Con la composición trabajaremos la textura monódica y polifónica y el uso de los instrumentos como complemento del texto. Los alumnos actuarán de investigadores y buscarán el texto, información sobre el cancionero de Upsala y hará un microproyecto que defenderán en la última sesión de la propuesta de intervención. Para finalizar, la última composición será la serenata a Dulcinea de Ernesto Haffter para piano, absolutamente contrastante con la música escuchada en sesiones anteriores pero que evidenciará que el espíritu de Cervantes es atemporal, con la misma se trabajará la expresión corporal y la interiorización rítmica de la pulsación a través de ejercicios secuenciados a modo de patrones, ayudaremos a que interioricen y comprendan el contraste de música de diferentes épocas teniendo como hilo conductor la producción de Cervantes y su figura emblemática como tal. Tras finalizar la propuesta los alumnos cumplimentarán unos cuestionarios, elaborados a tal efecto, en los que se reflejará el grado de conocimiento de la música de dicho período histórico artístico en el que se fraguó la obra literaria de uno de los mayores genios literarios de España.

 

Moreno Abad, Rafael Javier

Doctor en Humanidades.
Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal
Facultad de Educación de Toledo
javier.moreno@uclm.es

“Para festejar la noche: Cervantes, Don Quijote y Sancho en los villancicos toledanos”

La presencia, permanencia e importancia de personajes, textos y referencias cervantinas en creaciones musicales y literarias, así como en espectáculos musicales de los siglos XVII, XVIII y XIX, es tan amplia como diversa en el mundo hispánico. Como es sabido existen importantes rastros de la obra de Cervantes en una de las formas de expresión más habituales y abundantes de la época: el villancico. Esta comunicación se refiere a la presencia de Don Quijote y Sancho, sus personajes más universales, e incluso alguna referencia nominal al propio Cervantes en dos villancicos creados e interpretados en Toledo, en el Templo Primado, durante la celebración más importante del año desde el punto de vista de la creación literaria y musical: los Maitines de Navidad.

En el contexto litúrgico de Maitines en la noche de Navidad, al menos en dos ocasiones se constata cómo de manera destacada y singular tanto el escritor como sus personajes forman parte del elenco imaginario que concurre al Portal de Belén al son de los villancicos:

- El primero de ellos en la Navidad de 1694, Para festejar la noche. Este villancico protagonizado por Don Quijote y Sancho, se compone e interpreta siendo maestro de capilla Pedro de Ardanaz. Se trata de una pieza de corte entremesil en forma de teatral diálogo en el que los roles y tópicos atribuidos a ambos personajes están plenamente acrisolados y constituidos.
 
- El segundo villancico es posterior, lo cual remarca la permanencia temporal del rastro cervantino. Se trata de un villancico del maestro de capilla catalán Jaime Casellas para los Maitines de Navidad de 1760. Sabiendo que a ver al Niño es un auténtico fin de fiesta que invita al público a un recorrido por la literatura del momento; el autor se ocupa críticamente de los libros de historia, aritmética, poesía, astrología y filosofía, llegando a afirmar al final de la obra:

aunque guardo a Cervantes
porque lo estimo,
hallará los Quixotes
en todos los sitios.
 

De ambos villancicos se conserva la letra íntegra incluida en los correspondientes pliegos impresos conservados en la Biblioteca Nacional de Madrid, aunque por desgracia la música se ha perdido por completo en ambos casos. La presente comunicación pretende realizar un acercamiento crítico a ambas obras en su contexto creativo y estético así como la edición de los textos.

 

Muñoz Muñoz, Juan Rafael

Profesor Contratado Doctor. Profesor de Didáctica de la Expresión Musical
Facultad de Ciencias de la Educación. Universidad de Almería
jrmunoz@ual.es

“Don Quijote y Cervantes: desde los tres años con una canción”

Cada vez más se utilizan recursos musicales como medio para potenciar la animación a la lectura de las niñas y de los niños, desde la Educación Infantil. Dentro de estos recursos, las canciones basadas en cuentos y otros textos literarios destacan por su capacidad de estimulación y motivación del alumnado hacía el hábito lector y hacia la curiosidad de conocer las no sólo las obras, sino también a sus autores. La celebración de IV Centenario del Quijote en 2005, me impulsó a escribir una canción: “Don Quijote”; para poder acercar esta obra a niñas y niños de Educación Infantil y Educación Primaria. Desde que se empezó a trabajar en el primer centro educativo, esta canción con su acompañamiento gestual, el apoyo de una partitura visual para los más pequeños y una serie de actividades complementarias, ha facilitado el acercamiento a la figura de Miguel de Cervantes. Curiosamente, cuando este año se recuerda su muerte esta canción se sigue enseñando en numerosos centros andaluces y por lo tanto continúa cumpliendo las funciones para las cuales había sido creada.

El planteamiento expuesto lo he repetido y desarrollado, a lo largo de estos años, con otras canciones vinculadas a otras obras y otros autores como: Juan Ramón Jiménez, Federico García Lorca o Miguel Hernández. En cualquier caso, lo más significativo es que hemos podido comprobar que partir de la utilización de dichas canciones se ha favorecido la toma de contacto de niñas y niños desde los 3 años con Cervantes y su obra.

 

Ortega Castejón, José Francisco

Profesor Titular de Universidad.
Facultad de Educación de la Universidad de Murcia
jfortega@um.es

“De la danza y el baile en tiempos de Cervantes”

Las diferencias semánticas entre la danza y el baile son poco nítidas. De hecho, los diccionarios actuales hacen prácticamente sinónimas ambas voces pues, si bien sus etimologías y campos léxicos son diferentes, comparten un mismo campo semántico. En la relación entre ambos términos hay de fondo un cierto componente social o de clase, asociándose por lo común la danza a la música culta y, por ende, a las clases altas; el baile, en cambio, está más unido a la música popular y a estratos sociales más humildes. A lo largo de los siglos son varios los textos en los que se aborda esta dicotomía, observando la mayoría diferencias entre ambas voces. Buena parte de los mismos proceden del siglo XVII, o bien sus autores tienen en mente dicha época en sus explicaciones. Efectivamente, en el Siglo de Oro español, el tiempo de Cervantes, Quevedo, Lope y Calderón, los términos danza y baile se utilizaron de modo diferenciado. Precisamente Cervantes, en el capítulo XLVIII de la segunda parte del Quijote (1615), pone en boca de Doña Rodríguez una frase -“Canta como una calandria, danza como el pensamiento, baila como una perdida”- que será utilizada de modo recurrente por quienes defienden las diferencias entre el baile y la danza. Con el propósito de ahondar en el tema, hemos compilado una serie de textos de naturaleza variada, que comentaremos presentándolos en orden cronológico, a través de los cuales comprobaremos que el arte, las técnicas y recursos puestos en juego, el sometimiento o no a un orden o a ciertas reglas, y también el nivel y el contexto social donde uno y otra se desarrollaban ayudaban a diferenciarlos.

 

Ossa Martínez, Marco Antonio de la

Doctor en Bellas Artes. Premio de Musicología por la SEDeM
Universidad de Castilla-La Mancha
marcoantoniodel@gmail.com

La Leyenda de La Mancha (1998) de Mago de Oz: una ¿diferente? Aproximación, inspiración y homenaje a Don Quijote

Sin duda, son muy numerosas las obras musicales que, desde diferentes estéticas, han partido o tomado como referencia, punto de partida a algún personaje, situación, capítulo, ambiente o referencia relacionada con Don Quijote de La Mancha, de Miguel de Cervantes. En el caso de las músicas populares urbanas y en la escena española de finales del siglo XX, el conjunto encuadrado por la prensa especializada en el folk rock Mägo de Oz lanzó un álbum que podemos considerar conceptual dedicado íntegramente al ingenioso hidalgo.

Así, esta comunicación abordará esta grabación, La Leyenda de La Mancha (Lokomotiv Music, 1998). El disco, estructurado en trece canciones y como el fundador del grupo comenta en el libreto, es un “modesto homenaje” a cargo del grupo madrileño. Así, prácticamente la totalidad de los temas incluyen referencias en el título, en la letra o en ambas a Don Quijote.

En definitiva y como analizaremos, desde su particular órbita y visión Mägo de Oz se acercaron al clásico de Cervantes imbuyéndolo en su personal atmósfera. Además, esta grabación y muchas de sus canciones pueden servir para aproximar a los niños de colegios e institutos, bien desde las asignaturas de Educación Musical o de Lengua y Literatura, al libro, autor, estilos musicales, instrumentos de la banda u otros muchos conceptos a través de un buen número de actividades.

 

Peidró Padilla, Octavio J.

Doctor en Musicología
Director artístico y titular de la Orquesta Sinfónica Teatro Castellar de Elda
Profesor de Secundaria en el I.E.S. Octavio Cuartero (Villarrobledo, Albacete)
octaviojpeidro@hotmail.com

“De la novela ejemplar a la zarzuela: intertextualidad y transcodificación en El celoso extremeño de Gonzalo Cantó y Pablo Perellada y el recurso cervantino como materia de construcción musical en el compositor Tomas Barrera Saavedra”

El 17 de marzo de 1908 se estrenó en el Teatro Apolo de Madrid la zarzuela en un acto y tres cuadros titulada El celoso extremeño. El alicantino Gonzalo Cantó Vilaplana y el catalán Pablo Parellada y Molas, autores del libreto, elaboran un texto teatral utilizando de estímulo literario la novela ejemplar que Miguel de Cervantes publicara en 1613 junto con otros títulos. Desde una perspectiva crítica, los autores de la zarzuela entablan en el proceso de creación ficcional un diálogo, no solo ya con la homónima cervantina, sino también con otra novela, Rinconete y Cortadillo, tomando como referente semiótico, además, uno de sus más ingeniosos entremeses, El viejo celoso. Es por ello que se produce en el nuevo discurso un ejercicio de intertextualidad en tanto que los autores modernos toman un modelo narrativo de la tradición clásica –la novela ejemplar cervantina– y lo transforman tres siglos después en un discurso cultural muy diferente, por lo que cabría hablar, no solo de intertextualidad, sino también de intercontextualidad, esto es, se reelabora un texto del siglo XVII en un contexto de modernidad –siglo XX–, en una praxis que podemos denominar, siguiendo la nomenclatura de Lauro Zavala, de arqueología pretextual –en tanto que se relaciona con otros textos– y architextual –en tanto que relacionado con otros códigos–. En este sentido, ha de remitirse al concepto de transcodificación para referirnos al proceso que sufre el pre-texto –ya desnaturalizado en un texto nuevo– en una adaptación dramatúrgica –con lo que conlleva en la conversión de una forma elocutiva primigenia de índole narrativa a una secuencia dialógica– a la que se le incorporan números musicales.

Por otro lado, al tratarse de un fenómeno escénico vinculado al teatro lírico, el componente musical es indispensable en un análisis semiótico del código no verbal complementario de la acción. En relación a esto, existe en la actualidad una importante bibliografía con estudios que abordan la cuestión de la música en la obra de Cervantes. Lo interesante del tratamiento de la sustancia musical que se realiza en esta zarzuela es el aprovechamiento mismo de los recursos que el autor nos lega en la novela ejemplar y a los que Tomás Barrera logra sacar un importante rédito en pro del resultado final del espectáculo: el hecho mismo de que el protagonista sea músico, que sepa tocar un instrumento, que la gangarilla utilice la música como estrategia para penetrar en casa de Carrizales, que Loaysa se valga de un villancico recogido por el madrigalista aragonés Pedro Ruimonte –“Madre, la mi madre”– para enamorar a Leonora, y que la música, en definitiva, contribuya a crear la atmosfera necesaria en el tercer acto para la consecución del clímax, conforman un conjunto de mecanismos ficcionales que el compositor castellano-manchego sazona con una partitura que se esmera en conciliar en todo momento los parámetros que impone el género chico con la recreación de un ambiente de época.

 

Pérez Sánchez, Francisco

Doctor en Artes y Humanidades por la UCLM
Escuela Superior de Canto de Madrid
perezsanchezpianist@gmail.com

“La doble transformación de un texto de Miguel de Cervantes en un poema alemán y en un lied: el ensalmo de Preciosa ‘Cabecita, cabecita’ de la novela ejemplar La gitanilla

Desde finales del siglo XVIII se desarrolló en Alemania un interés por la cultura y literatura españolas, como así lo demuestra la existencia de numerosos centros de estudios hispánicos en esa época. Gracias a su labor proliferaron en tierras germánicas las traducciones de las obras más importantes de nuestra literatura. Al final de este periodo se publicó el Spanisches Liederbuch (1852) o Cancionero Español de Emanuel Geibel (1815-1884) y Paul Heyse (1830-1915) en Berlín, el cual alberga una selección de poemas anónimos del siglo XIV al XVII, y de los más grandes escritores del siglo de oro español (San Juan de la Cruz, Lope de Vega, Cervantes, etc.) traducidos al alemán. El Spanisches Liederbuch disfrutó de gran éxito y difusión, sobre todo entre los compositores de canción o lied como Schumann, Cornelius, Brahms, Jensen, etc. Entre 1889 y 1890 el compositor austriaco Hugo Wolf (1860-1903) se dedicó a convertir en canciones una importante selección de poemas de esta colección, que salieron a la luz bajo el mismo título (Spanisches Liederbuch). Este cancionero, dividido en una parte sacra (Geistliche Lieder) y otra profana (Weltliche Lieder) con un total de 44 lieder, contiene una canción compuesta sobre un texto de Cervantes traducido por P. Heyse (nº 14 de los Weltliche Lieder [Canciones profanas], Köpfchen, Köpfchen, nicht gewimmert, Cabecita, cabecita) extraído de la primera novela ejemplar de Cervantes La gitanilla. Esta composición representa por sus características melódicas, armónicas y pianísticas, uno de los ejemplos más peculiares de la recepción musical de la obra cervantina en un país de habla germánica.

En esta comunicación se expondrá, describirá y analizará la transformación de este breve texto cervantino en un poema alemán, primero, y en un lied, después. Este estudio demostrará las modificaciones y aportaciones del traductor al texto de la novela ejemplar, destacando los elementos originales —semánticos, métricos y formales—, que jugarán un papel crucial en la composición musical de Wolf. En la versión liederística señalaremos qué aspectos del poema español han permanecido y qué otros nuevos se han aportado, incidiendo en la traslación de las emociones contenidas en el texto poético mediante el diseño melódico, armónico, y la conformación de la parte vocal e instrumental.

Perucha Arranz, María Jesús

Máster Universitario en Estudios Avanzados de Filosofía
Universidad de Valladolid
mariajesusperucha@yahoo.es

“Presencia de la obra cervantina en la actividad crítica de Luis Villalba (1873-1921)”

Esta comunicación se centra en el pensamiento crítico del agustino Luis Villalba (1873-1921), maestro de Capilla (asentado en el Real Monasterio de El Escorial) entre 1898 y 1916. En su texto Costumbres musicales españolas en tiempos de Cervantes (1905) publicado en la revista agustiniana La Ciudad de Dios, el músico vallisoletano dio a conocer –tras examinar casi íntegra la producción literaria de Cervantes– aspectos inéditos del arte musical que regía en la España del siglo XVI y principios del XVII.

El interés del agustino por el conocimiento del folklore musical español y, concretamente el castellano, se manifestó durante el primer tercio del siglo XX en muchos de sus escritos, siendo la recuperación del pasado musical el eje central de su pensamiento. Pero, ¿qué lugar ocupa la obra cervantina en el pensamiento estético de Luis Villalba? ¿Qué le lleva a dedicar un artículo al Manco de Lepanto? Cervantes en “Canto de Calíope” incluido en La Galatea (1585) tuvo grandes elogios para dos poetas agustinos; a su vez en El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605) refiriéndose a San Agustín– le califica en términos de “altísima autoridad”; en Rinconete y Cortadillo (1613) profesaba gran devoción al “Cristo de San Agustín de Sevilla”; en La Ilustre fregona (1613) cita “las vistillas de San Agustín” entre las cosas más notables de Toledo y por último, la frecuencia con la que Miguel de Cervantes visitaba las gradas de San Felipe el Real, y de las cuales se despide en el Viaje al Parnaso (1614). Todo ello nos lleva a considerar que la presencia de Cervantes en la obra de Villalba es representativa, en tanto favorece la comprensión de una parcela importante de su ideario estético.

A través de la lectura crítica de fuentes, principalmente recogidas en la revista agustiniana La Ciudad de Dios se pone en valor la obra de Cervantes Saavedra a través de la actividad ensayística de Luis Villalba.

 

Pessarrodona Pérez, Aurelia

Aurelia Pessarrodona Pérez. Doctora en Musicología y Soprano. Investigadora postdoctoral “Juan de la Cierva” del Departamento de Arte y Musicología de la Universidad Autónoma de Barcelona.
Aurelia.Pessarrodona@uab.cat

Ruiz Mayordomo, María José

Doctora en Teoría de las Artes. Coreólogo, docente, coreógrafo e intérprete. Centro Superior de Enseñanza Musical Progreso Musical (Danza & Música)
mariajoseruizm@gmail.com

“De la letra al cuerpo: las bodas de Camacho como ballet pantomima”

El episodio de Las bodas de Camacho, narrado en la segunda parte de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha de Cervantes, ha servido como fuente de inspiración de numerosas obras performativas, tanto de teatro como óperas e incluso ballets pantomima. En esta ocasión queremos estudiar cómo este episodio cervantino se adaptó a la gestualidad teatral coréutico-musical de finales del siglo XVIII e inicios del XIX, concretamente en el ballet pantomima Le noces de Gamache,estrenado en París en 1801 con música de François-Charlemagne Lefebvre y coreografía original de Louis Milon, y que más tarde se interpretó en los teatros madrileños. Estudiaremos no sólo los recursos para pasar del texto literario a la dramaturgia músico-coréutica del ballet pantomima, sino también la relación concreta entre gestos musicales y gestos coréuticos con la intención de interpretar el texto de Cervantes y la versión concreta para el público madrileño (fechable en 1819), a partir sobre todo de la experiencia de su reconstrucción hecha por la Compañía Esquivel el año 2005.

 

Prieto Marugán, José

Crítico musical: Ritmo, Soninter, Scherzo, Música y Educación, Hilo Musical y Madrid Histórico.
Colaborador de RNE entre 1985 y 1991. Desde 2014 colabora con el Teatro de la Zarzuela,
joseprietomarugan@gmail.com

“Don Quijote y la Zarzuela: del entretenimiento a la pedagogía”

En el amplísimo corpus musical quijotesco, la zarzuela tiene una presencia importante como no podía ser menos, siendo ambas manifestaciones culturales –el Quijote y la zarzuela– de raíz netamente española.

Entre las obras líricas quijotescas hispanas, unas 50 responden al concepto de zarzuela (obras con texto hablado y cantado) que escribieron, en los siglos XVIII al XX, algunos de los más importantes libretistas del género: C. Arniches, F. Romero, G. A. Bécquer, L. M. de Larra, M. Ramos Carrión, N. Serra, S. Delgado y la familia Fernández-Shaw (Carlos, el padre, y sus hijos Guillermo y Rafael). De la música se encargaron compositores de prestigio como: A. Vives, A. Reparaz, E. Arrieta, F. Moreno Torroba, J. Guerrero, M. Fernández Caballero, P. Esteve, R. Chapí, T. San José y T. Barrera.

Con más o menos rigor en lo que se refiere a la utilización de la temática, incluso del texto quijotesco, todas estas zarzuelas perseguían un objetivo fundamental: entretener y divertir al público, con la traslación a la escena de diversas aventuras del caballero (las relacionadas con las bodas de Camacho, la estancia en la corte ducal, el episodio de Clavileño…). Algunas de ellas homenajearon al personaje y a su creador con ocasión de alguna efemérides relevante, como la celebración del III Centenario.

Pero hay una faceta interesante e infrecuente en este conjunto de obras líricas españolas. La que tiene que ver con la pedagogía, con el interés de hacer llegar el Quijote mediante el teatro a un público que no siempre tenía ocasión, ni medios, para acercarse a la novela original cervantina. Problemas de tiempo, dificultades económicas para adquirir el libro y, lo que es determinante, analfabetismo, hacían imposible, en épocas pasadas que el pueblo llano pudiera conocer el Quijote de primera mano. Para paliar este inconveniente, en 1905, se creó una zarzuela que pretendía dar a conocer la novela a estas gentes.

La ponencia que se propone resumirá las características generales de la zarzuela quijotesca: episodios utilizados, personajes cervantinos que intervienen, utilización del texto original, intencionalidad de las creaciones…, y a modo de ejemplo de este importante corpus patrimonial, prestará atención especial a La venta de Don Quijote, de Carlos Fernández Shaw y Ruperto Chapí y a la ya mencionada obra pedagógica: Don Quijote de la Mancha, de Eduardo Barriobero y Teodoro San José.

 

Rodríguez-Monsalve Álvarez, Ernesto

Director de Orquesta
Titular de la Orquesta Filarmónica y de la Joven Orquesta Sinfónica de Valladolid
ernesto.rodmon@gmail.com

Las bodas de Camacho entre Salieri y Cervantes”

Al coincidir el aniversario de la muerte de Miguel de Cervantes con el de William Shakespeare, es fácil caer en el error de creer que la obra teatral del inglés ha llegado más lejos en la Historia de la Música. Basta pensar en títulos como Romeo y Julieta, El Sueño de una Noche de Verano, La reina de las Hadas o Falstaff, para imaginar a Shakespeare en el trono de la inspiración para el tema operístico.

Sin embargo, un análisis pormenorizado de la historia de la Música y sus Autores nos permitirá comprobar que por cada ópera o ballet inspirado en tema shakesperiano, los más célebres compositores han dedicado otra a nuestro Miguel de Cervantes. Así, los geniales responsables de los títulos operísticos usados como ejemplo en el párrafo anterior, no sólo signaron esas obras, sino que se encuentran también en su catálogo Don Quixote de Tchaikovsky, Die Hoschzeit des Camacho de Mendelssohn, The comical history of Don Quixotte de Purcell o Don Chisciotte alla nozze di Gamace de Salieri

¿Es posible que Alonso Quijano y su escudero Sancho Panza hayan sido los personajes que han inspirado un mayor número de obras musicales en la Historia? Hasta cien composiciones de Pasiello a Ravel, de Offenbach a Weber y de Guridi a Falla, confirman a Miguel de Cervantes como un autor inexcusablemente presente en todas las décadas que han seguido a su muerte a través de una u otra forma musical. Por eso, en una primera parte, comentaremos esta circunstancia y analizaremos en detalle alguno de los casos más curiosos.

Por otro lado, nos centraremos en el capítulo XX de El Quijote. Bajo el título “Donde se cuentan las bodas de Camacho el rico, con el suceso de Basilio el pobre”, este episodio en particular despertó la curiosidad en cuatro casos muy circunstanciales. Aunque observaremos estos ejemplos, haremos sobre todo un pormenorizado análisis de esa misma ‘historieta’ del capítulo vigésimo, en contraste con la antecitada ópera de Salieri Don Quijote en las Bodas de Camacho. Estrenada en 1771 en el Burgtheater de Viena, fue el primer gran éxito del italiano en la capital austriaca.
 

Salido Lopez, Pedro Victorio

Profesor Ayudante Doctor. Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal
Facultad de Educación de Ciudad Real. Universidad de Castilla-La Mancha
pedrovictorio.salido@uclm.es

“Iconología e iconografía: la música en las artes plásticas coetáneas a Cervantes”

A pesar de que los conceptos de iconología e iconografía marcaron el estudio de la imagen con la aparición de textos como la Iconología que Césare Ripa publicó en 1593 y ediciones posteriores de la misma como la realizada por Donato Pascuardi en 1630, no fue hasta el siglo XX cuando las acepciones de estos dos términos quedaron perfectamente definidas para la Historia del Arte. En 1939 Erwin Panofsky, seguidor de Aby Warburg, concretó y reafirmó su método iconológico, diferenciando en las obras de arte tres aspectos fundamentales: la forma, la idea o asunto que trata y, por último, el contenido. En este sentido, la iconografía se iba a encargar de la descripción, clasificación y lectura de imágenes, mientras que la iconología buscaba analizar y dar a conocer el significado de las mismas, el porqué del surgimiento de determinadas imágenes en un contexto social y cultural concreto.

La aportación de Panofsky fue objeto de las críticas de teóricos del arte como Ernst Gombrich. Este historiador del arte británico de origen austriaco realizó una revisión crítica del pensamiento de Panofsky, sustituyendo su enfoque metodológico para investigación histórico-artística por un pragmatismo mucho más crítico, racionalista y científico. Atendiendo, pues, a su criterio, la obra de arte no era la manifestación del espíritu cultural de una época, sino el resultado de la intención única de un artista.

Estos enfoques teóricos, pues podrían ser algunos más, sirven de ejemplo para acercarnos al conocimiento de la evolución de los estudios iconológicos e iconográficos en el siglo XX. Y en este contexto de estudio de la obra de arte se emplaza el auge de la iconografía musical como multidisciplina que, atendiendo al criterio de investigadoras como Ruth Piquer, se aproxima a la Musicología, la Organología, la Historia y la Historia del Arte.

Atendiendo a este amplio marco de análisis de la obra de arte, abordaremos el estudio de las artes plásticas coetáneas a Cervantes, pues en la segunda mitad del siglo XVI y la primera del XVII encontramos numerosas escenas musicales que a su vez forman parte de otros temas más amplios como la religión, la mitología clásica o la historia social y cultural del momento en el que surge cada obra. La producción artística de este periodo se presenta, por tanto, como un recurso para conocer el pasado y el presente de todo cuando rodea el hecho musical de este momento concreto, ya sea desde el punto de vista de la técnica de tañido de un instrumento; desde el ámbito de la metamorfosis en valoración social que la música y los músicos han tenido siglo a siglo; o desde los enfoques que el artista, el teólogo o el teórico del arte han dado a la música y los músicos como lenguaje simbólico.

 

Sánchez Rodríguez, Virginia

Doctora en Musicología
Facultad de Educación de Ciudad Real. Universidad de Castilla-La Mancha
Universidad Alfonso X el Sabio
virginiasanchezrodriguez@gmail.com

“Analogías audiovisuales: un Quijote musical en el cine comercial durante el Desarrollismo”

Durante el franquismo (1939-1975) se produjo una reutilización política de figuras y de símbolos que representaban la gloria de España de tiempos pretéritos. En ese sentido, don Quijote de la Mancha fue uno de los personajes más visibles durante el Régimen en torno a ámbitos distintos, a pesar de que el cine, por su capacidad divulgativa, fue uno de los más exitosos. El personaje creado por Miguel de Cervantes inspiró la película Don Quijote de la Mancha (1947, Rafael Gil) en un panorama repleto de la recreación fílmica de figuras ilustres de la cultura española, como Isabel la Católica, Santa Teresa de Jesús o Agustina de Aragón. Sin embargo, la visibilidad del Quijote también traspasó su original concepción temática y temporal. Esta circunstancia se puede comprobar en la película Rocío de la Mancha (1963, Luis Lucia), objeto de nuestro estudio.

Ambientada en la región de Castilla-la Mancha, la cinta es un claro exponente del cine comercial con canciones que tanta promoción y éxito alcanzó durante el régimen de Franco. El film propone una analogía entre el personaje de don Quijote y la protagonista, encarnada por la cantante y actriz Rocío Dúrcal (1944-2006). La actitud valiente de Rocío se asemeja a la del personaje cervantino y las proezas del caballero se comparan con las arduas tareas que la joven lleva a cabo para sacar adelante a su familia en la localidad de Campo de Criptana (Ciudad Real). Además, más allá del argumento y de la contextualización geográfica, la temática quijotesca de Rocío de la Mancha también está presente en el contenido de las canciones que canta Rocío Dúrcal, bien como parte de su cotidianeidad, bien como elemento vertebrador del espectáculo musical que se organiza dentro de la muestra. Por todo ello, la música no es solo una excusa para el lucimiento de la protagonista sino que se convierte en un elemento relevante desde el punto de vista temático, también de acuerdo con la intrínseca relación que, desde siglos atrás, existe entre las obras cervantinas y la música, ilustrada, en esta ocasión, a través de la citada analogía audiovisual.

 

Zwaag, Wim

Compositor
wimzwaag@gmail.comm

“Apuntes para un Quijote holandés”

En el año 2002 escribí la obra Don Quijote concebida para cello y piano. Dividida en cinco movimientos, Dulcinea, Los sueños, Recuerdos, Pensamiento y Los molinos de viento, este trabajo constituye una reflexión musical sobre la novela cervantina, sus caracteres y, fundamentalmente, sobre una forma singular de comprender el legado del escritor alcalaíno y traducir la escritura en un contexto sonoro que permita comprender e integrar nuevas lecturas artísticas sobre el legado de su obra.